八年之旅:看黎海宁由《冬之旅》走到《春之祭》


84人参与 |分类: X真生活|时间: 2020-06-18
八年之旅:看黎海宁由《冬之旅》走到《春之祭》


城市当代舞蹈团今年五月的大型製作《冬之旅‧春之祭》,重演两个黎海宁作品,分别是上半场的《冬之旅》和下半场的《春之祭》。演出开始,钢琴伴奏李嘉龄和男低中音黄日珩进场,舒伯特《Winterreise》组曲响起,沉厚的德文歌声在凋零的枯树布景前迴荡。资产阶级(bourgeoise)品味的氛围,在重视本土、平权的今天,欣赏它可能不很追得上时代,但是对在殖民时代长大的我来说,它是多幺的熟悉。从此两作品起到千禧后十年,黎海宁的舞蹈代表了一种特定的时代品位;《冬之旅》和《春之祭》的重演,尤其突显香港文化之转变,当中流行文化对艺术深度的冲击,是香港、以致全球艺术工作者必须面对的状况。


所谓熟悉的氛围,并非指我对古典音乐有多认识或者德文程度有多高,相反,两者我都不会。熟悉的是在作品所属的年代,我们拥有和相信的想像力。舒伯特的《Winterreise》是盛载诗歌的音乐,黎的《冬之旅》则是把音乐画面化的舞蹈,舞者是小调音阶音符的排列,也是诗人内心独白的情绪图像。想像力为这些注入个人意义,带领我们意会浪漫主义的精神。浪漫主义时期的艺术家藉着描述人与自然的关係,强调意识的自主性;逃逸式美学指向作者的内心世界,追求形而上的理想。《Winterreise》的「我」在冰封天地中寻找爱人的蹤迹。刺骨寒风、乌鸦悲鸣、猛犬狺狺、枯叶飘落、路旁的坟墓,看在「我」眼中都成为了情感的投射。在黎创作《冬之旅》的1984年,在香港人获悉我城的未来将会被书写在一份联合声明中,变得冰一般冷的那年,《Winterreise》与《冬之旅》的孤独,相隔一个半世纪接上了。《冬》的演绎与对西方精緻艺术的掌握不可分割,没有相应文化背景的舞者也许会感到吃力。


在八年后的1992年,回归将至,要走的香港人已定下路线,不走的拼死抓紧繁华的尾巴。1992年,黎海宁採用史特拉汶斯基的《春之祭》,创作同名作品。音乐选择由浪漫主义的自我中心变成现代主义对传统的诘问;黎关怀的孤独,也由个人的去到表演者、香港人、甚至人类的共同孤独。当权力的身影愈来愈接近时,自我该如何放置?个人与他人、表演者与观众、观众与无人能避开的监控,不啻是一重又一重的权力角力。黎海宁是澄明的,她不迷信简化的二元对立。压迫者或受压迫者,不过是主体在追求自主和服从威权之间游移不定的挣扎。穿白衣的男人,最终也抱着穿燕尾服的男人共舞;穿黑色裙子和脚尖鞋的女人,佔去穿白色裙子和脚尖鞋的女人的位置,却被穿燕尾服和穿短外套的男人驱赶;高高在上、安坐红色丝绒座椅的观众,被下放到舞台,华衣被剥去,用四肢爬行;看似拒绝权力而把小红皮书或小黑皮书撕破的观众,其实只是机械地执行动作,用人偶代替也无妨。


没有任何角色拥有名字。舞台上有名有姓的,只有双钢琴演奏李嘉龄和查海伦。其余所有人都是挂上衣服或者工作岗位(警察/录影者)的男人或女人。不再有自我的个人,在布景、舞台、观众席三层空间来回,怎幺走也不过是在死胡同上徘徊。把表象抹去、把如Adolf Eichmann般毫不怀疑地坚守的职责除去之后,会见到良知吗?


也许必须退到世界边缘,才可以在权力慾无远弗届的洪流中稍事喘息。穿黑色裙子和脚尖鞋的女人,被驱赶到舞台一隅,像其他人一样戴上假髮,但是再也没有回到中心地区,只是坐到观众席最末端座位上,安静专注地编织。她,是黎对自己的艺术家身份的诠释吗?中国文人意识中安身立命的原则,渗入黎的艺术意图,她的主体与社会不可分割,作品是发乎人道关怀的社会批判。为了履行知识份子的使命,黎细心经营观察社会所需要的距离,不让五色令自己目盲,坚持以自主的世界观审视人的生存景况。


从事表演的在黎所营造的《春之祭》世界中,不难发现自己的影子。二十五年后,黄大徽以他的《春之祭》述说表演之脆弱,与黎的遥遥相对。扮演着角色接受观众欢呼或喝倒彩的「我」,可以从哪儿说起?有了角色和故事性,舞者在《春之祭》展现的感染力比在《冬之旅》的强;《春之祭》的舞蹈编排、语彙和气氛都有城市当代舞蹈团一贯的味道,加上姜是老的辣,资深的或曾经在舞团工作的舞者,演绎此类舞剧式作品更手到拿来。黎海宁为舞团创作了很多具代表性的作品,每次重演都让新舞者有体现传统的机会,然而就如其他确立了鲜明风格的舞团一样,寻找接班人让风格延续下去,还是在改朝换代之间建立新的语言和美学,是持续面对的挑战。


在1950/60年代,崑南、刘以鬯、王无邪等前辈艺术家,致力把西方现代艺术引介到香港,期望西方艺术新潮启发本地的艺术新尝试。到了黎海宁一代,她和她的同代人例如麦显扬、蔡仞姿等等,已经掌握了西方艺术语言的调度,他们不为儒家「以文载道」或者西学东用的包袱绊牵,在风华正茂的西化香港,直接运用西方语言处理自己与时代的关係。他们的作品展现的,是时代的艺术特色。黎海宁在70年代发表的作品,如《汨罗江畔》、《雁》、《后羿与嫦娥》,是具中国元素的古典舞剧,到了80年代,她的古典音乐及文学修养促使她求索主题上的跨度,不同文类的西方艺术养份淬炼成为作品层次。到了90年代之后,黎更自由在个人文化背景之中游戈,创作出以中国文化为经、现代舞为纬的《九歌》(1991)、《革命京剧—九七封印》(1997)、《女书》(2007)、《双城记》(2010),等等 。《春之祭》中,现实世界的参照虽然有迹可寻,但是其隐喻性超越再现;不写实也不完全抽象,着重诠释空间,故有诗意。这绝对不是以帆船、红色、洋人吃点心等「中西汇聚」符号包装的消费。只有在黎身处的时代配合个人学养,方能孕育。


二十七年前的创作,与今天的关连性竟然如此强。它预示的衰败,就是人之抛弃自我,盲从权力,搏得位高权重,一旦倒下如刍狗。黎的艺术要交代的,是艺术家複杂的内心世界;在文化产业当道的今天,艺术以商品化的市场价值自我衡量,以同质化「走上国际」,真正发自内心的语言却消失了。《春之祭》的力量,是否一种启示。



观赏场次:2019年4月26日晚上8时,葵青剧院演艺厅